Samba no Rio de Janeiro da Belle Époque: o ritmo que nasceu entre ruínas e resistência

A cidade que queria ser Paris e o samba que não quis deixar de ser carioca

Havia, no início do século XX, dois Rios de Janeiro. O primeiro era o da Avenida Central, inaugurada em 1905 com iluminação elétrica, lojas de chapéu importado e cafés à la française. Era o Rio dos bailes no Theatro Municipal, das festas de gala e das colunas sociais nos jornais. O segundo Rio existia nos becos da Saúde, nos sobrados da Cidade Nova, nos quintais da Praça Onze, onde a fumaça do incenso se misturava ao cheiro de acarajé e ao som dos tamborins. Era o Rio das tias baianas, dos estivadores, dos ex-escravizados que chegaram ao porto sem destino certo e ficaram, inventando uma nova maneira de estar no mundo.

Entre esses dois mundos, havia uma tensão permanente. E foi justamente dessa tensão, do atrito entre o projeto de modernidade europeia que a República queria impor à capital e a vitalidade cultural das comunidades negras que resistiam à expulsão, que nasceu o samba no Rio de Janeiro da Belle Époque. Não foi um nascimento fácil, nem limpo, nem celebrado. Foi um parto feito de perseguição policial, de candomblé celebrado às escondidas, de músicas que circulavam de boca em boca antes de chegarem ao disco.

Compreender esse período é entender não apenas a origem de um gênero musical, mas a própria formação da identidade cultural brasileira. O samba carioca da virada do século não surgiu do nada: ele foi o resultado de séculos de presença africana no Brasil, do encontro de ritmos baianos com o maxixe e o choro cariocas, da resiliência de um povo que, mesmo despojado de quase tudo, guardou a música como forma de sobrevivência e de pertencimento.

A Belle Époque tropical: o Rio que queria apagar a sua própria alma

A expressão Belle Époque, cunhada para descrever os anos dourados da Europa entre o final do século XIX e o início do século XX, viajou pelo Atlântico e chegou ao Rio de Janeiro com uma bagagem curiosa: misturou aspirações parisienses com realidades coloniais, e produziu uma modernidade tão brilhante na superfície quanto violenta em suas fundações.

Em 1902, o presidente Rodrigues Alves empossou Francisco Pereira Passos como prefeito do Distrito Federal. Passos havia estudado engenharia em Paris, havia visto de perto as reformas que o barão Haussmann realizara na capital francesa, rasgando velhos bairros para criar bulevares largos, e voltou ao Brasil com uma missão clara: fazer do Rio de Janeiro uma metrópole à altura das capitais europeias. O cronista Alberto Figueiredo Pimentel descreveu o desejo da época: transformar o Rio em uma “Europa possível”.

Entre 1902 e 1906, o chamado “bota-abaixo” varreu o centro da cidade. Cortiços seculares foram demolidos. Ruas estreitas, que guardavam a memória colonial da cidade, foram alargadas ou simplesmente extintas. Segundo pesquisadores da reforma urbana de Pereira Passos, a iniciativa foi descrita por intelectuais da época, como o poeta Olavo Bilac, como uma vitória da higiene, do bom gosto e da arte. O que essa leitura entusiasmada omitia era o custo humano do projeto: dezenas de milhares de pessoas, em sua maioria negras e pobres, foram despejadas de suas moradias sem indenização ou alternativa habitacional digna.

O resultado prático da modernização foi uma segregação socioespacial brutal. O centro da cidade foi entregue às classes abastadas, enquanto os morros, os subúrbios e os bairros da Saúde, Gamboa e Cidade Nova tornaram-se o novo endereço das camadas populares. E foi exatamente nesses espaços, construídos na margem do projeto oficial de nação, que o samba no Rio de Janeiro da Belle Époque encontrou seu berço definitivo.

Dois Rios, um país em disputa

Enquanto a Avenida Central abria os braços para o foxtrot e a valsa, os subúrbios e os morros pulsavam com um repertório musical radicalmente diferente. Eram os batuques baianos, os lundus, os maxixes, os candomblés e as rodas de partido-alto que davam forma ao cotidiano das comunidades afro-cariocas. Esses ritmos não eram apenas entretenimento: eram formas de manter viva a memória de África em terra brasileira, de afirmar identidade num país que, há apenas alguns anos, havia abolido formalmente a escravidão, mas nada havia feito para integrar os ex-escravizados à vida econômica e social.

A tensão entre esses dois mundos musicais era, em essência, uma tensão racial e de classe. Para a elite carioca da Belle Époque, os ritmos das comunidades negras eram sinônimo de barbárie, vadiagem e desordem. Para o Estado republicano, recém-instalado após a proclamação de 1889, a produção cultural afro-brasileira representava um obstáculo ao projeto de construção de uma nação “civilizada” e “branca”, nos moldes do imaginário europeu que orientava a elite intelectual do período.

Raízes: da Bahia ao porto do Rio, o samba percorre o Atlântico de dentro para fora

Para entender a formação do samba no Rio de Janeiro da Belle Époque, é preciso recuar no tempo e no espaço. O samba não nasceu no Rio. Ele chegou à cidade nas malas, nos corpos e nas memórias dos migrantes que, ao longo do século XIX e início do XX, deixaram a Bahia em direção à capital federal.

A palavra “samba”, de origem banto, aparece registrada na língua portuguesa ao menos desde o século XIX, inicialmente designando danças populares de origem africana. No Recôncavo Baiano, o samba de roda já era uma prática consolidada: rodas em que homens e mulheres cantavam, dançavam e improvisavam, com a umbigada, o gesto de toque de barrigas, como elemento central da coreografia. Essa tradição atravessou o Atlântico com os africanos escravizados e foi se transformando em solo brasileiro, absorvendo influências indígenas e europeias, ganhando novos instrumentos, novos ritmos, novas letras.

As grandes migrações para o Rio de Janeiro se intensificaram no último quartel do século XIX, impulsionadas por eventos que sacudiram o Nordeste: a grande seca de 1877 a 1879, que forçou contingentes enormes de trabalhadores rurais a migrarem para os centros urbanos; a Guerra de Canudos (1896-1897), que deslocou populações inteiras do interior baiano; e, sobretudo, a abolição da escravidão em 1888, que libertou formalmente os cativos mas não lhes garantiu terra, emprego ou qualquer forma de inclusão social. Para esses homens e mulheres, a capital federal era a promessa vaga de um recomeço.

A Pequena África e os territórios do samba

Ao chegarem ao Rio, os migrantes negros e baianos foram se concentrando nas áreas próximas ao cais do porto, especialmente nos bairros da Saúde, da Gamboa, da Praça Onze e da Cidade Nova. Essa região ficou conhecida como Pequena África, denominação que captura com precisão o caráter culturalmente africano daquele espaço urbano: ali se falavam línguas africanas, se cultuavam os orixás, se preparavam pratos da culinária baiana e se dançava ao som de ritmos que a memória coletiva havia preservado a duras penas.

Segundo pesquisadores como Nei Lopes e Luiz Antonio Simas, autores do fundamental Dicionário da História Social do Samba, foi nessa região da cidade, nas primeiras décadas do século XX, que o samba urbano carioca tomou forma definida. As pessoas que ali viviam, festeiras e musicalmente inventivas, chamavam de “samba” tanto as festas em si quanto as músicas que as animavam, criando uma confusão terminológica rica que reflete a própria natureza coletiva e fluida do gênero em sua fase de gestação.

Do partido-alto ao samba urbano: a transição que moldou o gênero

Um dos elos fundamentais entre o samba rural baiano e o samba urbano carioca foi o partido-alto, modalidade constituída essencialmente por duas partes, coro e solo, feitas geralmente de improviso. Originário da região metropolitana do Rio de Janeiro, o partido-alto resultou da fusão do samba de roda baiano com a cantoria do calango, criando uma forma musical ao mesmo tempo enraizada na tradição africana e adaptada ao ambiente urbano em formação.

A essa base percussiva e melódica somaram-se, com o tempo, instrumentos de origem europeia que haviam chegado ao Brasil pelo choro e pela modinha: o violão, o cavaquinho, a flauta, o pandeiro. O resultado dessa síntese foi um gênero musical de riqueza ímpar, capaz de carregar na mesma batida a melancolia africana, a ironia carioca e a alegria festiva de quem, tendo pouco, aprendeu a fazer muito.

As tias baianas e os quintais sagrados: onde o samba era protegido e criado

Nenhum estudo sério sobre o samba no Rio de Janeiro da Belle Époque pode deixar de dedicar atenção especial a uma figura singular: a tia baiana. O conceito designava mulheres negras, em geral de origem baiana, que exerciam liderança religiosa, cultural e social nas comunidades afro-cariocas. Eram mães de santo, cozinheiras excepcionais, anfitriãs generosas e guardiãs de uma tradição que o Estado oficial fazia questão de perseguir.

Suas casas funcionavam como espaços de resistência e criação. Era nesses quintais, com as portas cuidadosamente fechadas para o olhar policial, que as rodas de samba aconteciam, que os sambistas improvisavam, que as histórias eram contadas em versos e os ritmos eram refinados de uma semana para a outra. A presença do candomblé nesses ambientes não era coincidência: as festas religiosas, com suas estruturas de chamada e resposta, seus tambores e suas danças circulares, forneceram o substrato rítmico e espiritual sobre o qual o samba urbano foi construído.

Hilária Batista de Almeida, a Tia Ciata

Dentre todas as tias baianas, uma ocupa lugar absolutamente central na história do samba: Hilária Batista de Almeida, nascida em 1854 no Recôncavo Baiano e conhecida para sempre como Tia Ciata. Chegou ao Rio de Janeiro ainda jovem, trazendo na bagagem as tradições do candomblé e do samba de roda. Estabeleceu-se na Praça Onze, na Rua Visconde de Itaúna, e sua casa tornou-se o epicentro cultural da Pequena África.

O imóvel funcionava em múltiplas dimensões: na sala da frente, os bailes polidos que satisfaziam a vizinhança e aplacavam as suspeitas da polícia; no corredor do meio, o samba de partido-alto; no quintal dos fundos, as festas de candomblé que podiam durar noites inteiras. Esse arranjo espacial era, em si mesmo, uma forma de resistência inteligente, uma negociação permanente entre a necessidade de sobreviver num ambiente hostil e a urgência de preservar uma cultura que o Estado queria extinguir.

O jornalista João do Rio, cronista pioneiro da Belle Époque carioca, foi o primeiro a citar publicamente a Tia Ciata em sua célebre série de reportagens intitulada “As religiões do Rio”, publicada em 1904 na Gazeta de Notícias. Ali ele revelou ao público letrado carioca a existência de cultos africanos florescendo na área da Praça Onze, numa região que ele chamou de “pequena África”. A curiosidade do público foi enorme: a série, transformada em livro, vendeu mais de oito mil exemplares, feito notável num país em que o analfabetismo atingia oitenta por cento da população.

A casa da Tia Ciata era frequentada por nomes que se tornariam lendas: João da Baiana, Pixinguinha, Hilário Jovino Ferreira, Sinhô, Donga. Eram esses músicos, improvisadores e compositores que, reunidos nos quintais da Praça Onze, forjavam o que viria a ser o samba carioca moderno. Segundo pesquisadores, o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro localizou, em 2026, a única fotografia conhecida da casa onde viveu Tia Ciata, uma descoberta que ilumina com nova luz o espaço físico onde a música brasileira encontrou uma de suas formas mais duradouras.

O samba como ato político e espiritual

Não é possível compreender o samba desse período sem reconhecer sua dimensão política e espiritual. Para as comunidades afro-cariocas, fazer samba não era apenas entretenimento: era um ato de afirmação identitária num contexto de pressão constante para assimilação, apagamento e embranquecimento cultural. A República brasileira havia abolido a escravidão, mas não havia abolido o racismo. As religiões africanas eram proibidas. A capoeira era crime. O batuque nas ruas era motivo de prisão.

Nesse contexto, a casa da Tia Ciata e espaços similares eram muito mais do que locais de festa: eram santuários de uma cultura que se recusava a morrer. O samba que neles nasceu carregava essa carga existencial. E foi essa carga, essa profundidade de raiz, que daria ao gênero a força necessária para sobreviver à perseguição, atravessar décadas e eventualmente conquistar o Brasil inteiro.

O choro, o maxixe e a alquimia musical do Rio da Belle Époque

O samba não surgiu num vácuo musical. O Rio de Janeiro das primeiras décadas republicanas era uma cidade de enorme fermentação sonora, onde ritmos de origens diversas se encontravam, se misturavam e se transformavam. Para entender o samba no Rio de Janeiro da Belle Époque em toda sua complexidade, é preciso considerá-lo como produto de uma alquimia musical lenta e múltipla.

O choro havia emergido na segunda metade do século XIX como o primeiro gênero musical genuinamente urbano do Brasil. Nascido da interpretação dos músicos populares negros das danças europeias da época, como a polca, a mazurca e o schottisch, o choro se distinguia pela interpretação improvisada, pelo virtuosismo instrumental e por um certo “molejo” rítmico que os músicos europeus jamais conseguiam reproduzir. Figuras como Chiquinha Gonzaga e, décadas depois, Ernesto Nazareth ajudaram a consolidar o choro como linguagem musical de alta sofisticação.

O maxixe, surgido por volta dos anos 1870, foi outro elemento fundamental. Primeira dança de par entrelaçado de origem genuinamente popular brasileira, o maxixe escandalizava os bem-pensantes com sua sensualidade explícita e seus movimentos de quadril, e encantava as classes populares com sua alegria contagiante. A aristocracia o proibiu nos salões; ele continuou existindo nos cortiços e nas festas de rua, cruzando-se com os ritmos africanos e preparando o terreno para o samba.

Pixinguinha e a síntese de um tempo

Nenhum músico encarna melhor a síntese musical desse período do que Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha (1897-1973). Filho de músico, cresceu no ambiente da Pequena África, frequentou os terreiros das tias baianas e absorveu, desde criança, tanto o choro quanto os ritmos afro-brasileiros. Com o tempo, tornou-se um dos maiores flautistas e compositores da história da música popular brasileira, capaz de transitar com igual maestria entre o choro refinado e o samba percussivo.

Pixinguinha foi co-fundador, em 1919, do grupo Oito Batutas, conjunto que reuniu músicos da Pequena África e excursionou pela Europa em 1922, apresentando ao Velho Mundo pela primeira vez o som que estava nascendo nos quintais cariocas. A viagem foi um sucesso de público, especialmente em Paris, mas também gerou polêmica no Brasil: vozes nacionalistas acusaram os músicos de “africanizar” a representação cultural do país no exterior.

Essa polêmica é, em si mesma, reveladora. Ela mostra que, mesmo em seus anos de formação, o samba era um campo de disputa. Quem tinha o direito de defini-lo? Quem deveria representá-lo? Para os músicos da Pequena África, a resposta era evidente: o samba pertencia a quem o havia criado, às comunidades negras que, mesmo marginalizadas, haviam inventado uma das expressões culturais mais originais da história musical do Ocidente.

O samba no Rio de Janeiro da Belle Époque e a perseguição policial: resistir para existir

Um aspecto frequentemente subestimado na narrativa popular sobre o samba é o grau de repressão estatal a que o gênero foi submetido durante seus anos formativos. O samba não emergiu num ambiente tolerante: ele nasceu e cresceu sob vigilância policial permanente, num contexto em que as manifestações culturais afro-brasileiras eram tratadas como ameaça à ordem pública.

As leis e regulamentos do período republicano proibiam explicitamente o “batuque” e outras manifestações da cultura negra. A polícia carioca realizava batidas frequentes nas festas da Pequena África, prendendo músicos, quebrando instrumentos e dispersando as rodas de samba. A situação era paradoxal: o mesmo Estado que forçava a modernização europeia do espaço urbano também reprimia a única modernidade musical genuinamente brasileira que estava sendo criada.

A estratégia de resistência dos sambistas foi, por isso, essencialmente uma estratégia de invisibilidade seletiva. As casas das tias baianas, com seus salões de frente decorosos e seus quintais de festas nos fundos, representavam essa negociação permanente com o poder. Músicos como João da Baiana relataram, em depoimentos posteriormente colhidos pelo Museu da Imagem e do Som, episódios frequentes de prisão apenas por carregar instrumentos de percussão na rua, como o pandeiro, que era visto pela polícia como sinal de vadiagem.

O carnaval como brecha e como conquista

Numa cidade repressiva, o carnaval funcionava como uma válvula de escape regulamentada, o momento do ano em que as convenções sociais se afrouxavam e o povo tomava as ruas. E foi no espaço aberto pelo carnaval que o samba encontrou sua primeira grande janela de visibilidade pública.

Os ranchos carnavalescos, agrupamentos que desfilavam pelas ruas com música e fantasia, foram precursores fundamentais das futuras escolas de samba. O Rancho Ameno Resedá, fundado em 1907, é frequentemente citado como um dos modelos que influenciaria as primeiras agremiações carnavalescas dos morros. Esses ranchos já incorporavam elementos musicais afro-brasileiros e funcionavam como espaços de organização coletiva das comunidades populares.

Até o início do século XX, o carnaval carioca era dominado por valsas, polcas e mazurcas, os ritmos das classes médias e altas. O samba foi conquistando espaço no carnaval gradativamente, num processo que envolveu tanto a criatividade dos sambistas quanto a lenta, relutante aceitação de setores mais amplos da sociedade carioca.

Pelo Telefone: quando o samba ganhou um endereço no disco e no carnaval

A história do samba no Rio de Janeiro da Belle Époque tem uma data simbólica e controversa: novembro de 1916, quando o compositor e violonista Ernesto Joaquim Maria dos Santos, o Donga, registrou na Biblioteca Nacional a música “Pelo Telefone”, que seria lançada em disco no início de 1917 e se tornaria o maior sucesso do carnaval daquele ano.

O registro de “Pelo Telefone” é considerado, pela maioria dos pesquisadores, o marco fundador do samba urbano carioca enquanto gênero reconhecido e comercializado, embora a historiografia mais recente tenha identificado gravações anteriores que também se classificavam como samba, como “Em Casa da Bahiana” (c.1912) e “Urubu Malandro” (1914). A relevância de “Pelo Telefone” não reside apenas em sua anterioridade, mas no impacto cultural que exerceu: foi a primeira vez que a palavra “samba” apareceu no rótulo de um disco, e foi o momento em que o gênero começou a pesar na balança musical e comercial do Rio de Janeiro.

Uma criação coletiva, uma autoria individual

A história de “Pelo Telefone” é também uma história sobre os dilemas da autoria na cultura popular oral. A música foi, na verdade, uma criação coletiva: nasceu nas rodas do quintal da Tia Ciata, com contribuições de João da Baiana, Pixinguinha, Hilário Jovino Ferreira, Sinhô e outros. A melodia original chamava-se “Roceiro” e circulava entre os sambistas da Praça Onze antes de Donga a registrar como sua, numa atitude que o próprio Sinhô sintetizou com a máxima: “música é como passarinho, de quem pegar primeiro”.

Esse episódio levanta questões fundamentais sobre as relações entre cultura popular, propriedade intelectual e poder. Donga foi o primeiro a compreender, ou ao menos o primeiro a agir, que o registro formal de uma composição era o caminho para a profissionalização dos músicos populares e para a garantia de direitos autorais num mercado fonográfico em expansão. Sua atitude inovadora inaugurou, na prática, o processo de profissionalização dos sambistas, abrindo o caminho para que os músicos da Pequena África começassem a reivindicar reconhecimento e remuneração por seu trabalho criativo.

A letra original de “Pelo Telefone”, que falava de um “chefe da folia” que autorizava a brincadeira carnavalesca, foi alterada para versos que aludiam à tolerância da polícia com o jogo ilegal no Largo da Carioca, numa referência a um episódio real de 1913 em que um jornalista havia instalado uma roleta para evidenciar a conivência policial. A versão final da letra, com sua crítica velada à corrupção, mostra que o samba nascente já era, desde os seus primeiros registros fonográficos, uma música de comentário social, uma voz dos sem-voz.

A Casa Edison e o nascimento da indústria fonográfica

O lançamento de “Pelo Telefone” pela Casa Edison, a primeira gravadora brasileira, fundada em 1900 por Frederico Figner no Rio de Janeiro, não foi apenas um evento musical: foi um momento de encontro entre a cultura popular afro-carioca e as novas tecnologias de reprodução sonora que estavam transformando o mundo. O disco de 78 RPM levava o batuque dos quintais para as salas de estar de um número crescente de lares brasileiros.

Com o sucesso de “Pelo Telefone”, o samba carioca urbano começou a ser difundido pelo Brasil, associado inicialmente ao carnaval e, mais tarde, adquirindo seu lugar permanente no mercado musical. A partir daí, o percurso do samba seria marcado tanto por sua expansão geográfica e social quanto pelas tensões políticas sobre sua representação nacional, que culminariam, nas décadas de 1930 e 1940, na complexa relação entre o samba e o Estado Novo de Getúlio Vargas.

Personagens e lugares: o mapa humano do samba na virada do século

O samba no Rio de Janeiro da Belle Époque não foi feito por uma única figura genial, nem num único lugar iluminado. Foi uma obra coletiva, construída por dezenas de homens e mulheres que circulavam entre os quintais da Praça Onze, os ensaios nos botequins do porto, as festas de candomblé nas madrugadas e os blocos de carnaval nas ruas. Conhecer alguns desses personagens é essencial para compreender a textura humana de um processo que a história oficial tendeu a simplificar.

João da Baiana, o pandeirista perseguido

João Machado Guedes, o João da Baiana (1887-1974), era um dos frequentadores mais assíduos da casa da Tia Ciata e um dos percussionistas mais respeitados da Pequena África. Conta a lenda, confirmada por depoimentos históricos, que João da Baiana foi preso diversas vezes pela polícia simplesmente por tocar pandeiro na rua, instrumento que as autoridades associavam à vadiagem. Certa vez, segundo relatam pesquisadores, foi solto por intervenção do marechal Hermes da Fonseca, que era seu admirador pessoal, e o militar teria lhe dado um pandeiro de presente, com a seguinte mensagem: que dali em diante ninguém mais poderia confiscar seu instrumento. O episódio, real ou lendário, ilustra com perfeição o absurdo da situação vivida pelos sambistas: a necessidade de proteção de poderosos para exercer livremente sua arte.

Sinhô, o rei controverso

José Barbosa da Silva (1888-1930), conhecido como Sinhô e autoproclamado “rei do samba”, foi uma das figuras mais fascinantes e controversas da cena musical da Belle Époque carioca. Compositor prolífico, dono de um talento melódico excepcional, Sinhô era também notoriamente hábil nas disputas pela autoria das composições coletivas que circulavam nas rodas da Praça Onze. A máxima que lhe é atribuída, “música é como passarinho, de quem pegar primeiro”, expressa com humor e cinismo a lógica que presidia a circulação das músicas naquele ambiente de criação coletiva e propriedade difusa.

Sinhô morreu jovem, aos 42 anos, mas deixou uma obra que ajudou a consolidar o samba como gênero urbano reconhecível, com estruturas melódicas e temáticas que seriam aprofundadas pelas gerações seguintes. Sua figura polarizava admiração e ressentimento: era ao mesmo tempo um gênio musical e um oportunista cultural, e essa contradição diz muito sobre as tensões que atravessavam o mundo do samba em seus primeiros anos.

A Praça Onze, o espaço sagrado que foi destruído

Se a casa da Tia Ciata foi o núcleo criativo do samba da Belle Époque, a Praça Onze de Junho foi sua plaza maior, o espaço público onde as comunidades afro-cariocas se reuniam, celebravam o carnaval e afirmavam sua presença na cidade. Durante décadas, a praça foi o coração simbólico da Pequena África, o lugar onde as fronteiras entre o sagrado e o profano, entre o batuque religioso e a festa popular, eram mais fluidas.

A destruição da Praça Onze, ocorrida na década de 1940 durante as obras de abertura da Avenida Presidente Vargas, foi um golpe violento na memória cultural do samba carioca. Mais de quinhentas construções foram demolidas, entre elas a própria rua onde ficava a casa da Tia Ciata. O espaço que havia sido berço de um dos maiores fenômenos culturais do Brasil foi simplesmente varrido do mapa em nome do progresso. A tragédia da Praça Onze é um lembrete doloroso de que a memória cultural dos grupos marginalizados é sempre a primeira a ser sacrificada quando o poder decide remodelar o espaço urbano.

O samba entre o carnaval e o cotidiano: a conquista gradual da cidade

O carnaval foi a grande alavanca da popularização do samba no Rio de Janeiro da Belle Époque. Mas seria um erro reduzir a história do samba a sua dimensão carnavalesca. O samba era, antes de tudo, uma prática cotidiana: acontecia nas casas, nos botequins, nas estações de trem, nas obras e nos terreiros, em qualquer momento em que um grupo de pessoas se reunia para fazer música e celebrar a vida.

Essa onipresença do samba no cotidiano das comunidades afro-cariocas é o que explica sua extraordinária vitalidade. Diferente de outros gêneros musicais que eram produzidos por especialistas e consumidos por audiências passivas, o samba da Belle Époque era uma prática participativa: qualquer pessoa podia entrar na roda, puxar um verso, bater a palma no tempo certo. Essa democraticidade radical foi, ao mesmo tempo, sua força e a razão pela qual levou tempo para ser aceito pelas elites culturais.

A conquista dos jornais e a construção de um cânone

Ao longo dos anos 1910, o samba começou a aparecer com crescente frequência nas páginas dos jornais cariocas, inicialmente nas seções de coluna policial e de curiosidades, depois com cobertura progressivamente mais respeitosa nas páginas de cultura. Os cronistas da época, especialmente João do Rio com sua sensibilidade aguçada para os fenômenos culturais das ruas, foram fundamentais para tornar o samba visível para um público letrado que, de outra forma, jamais teria cruzado os limites geográficos e sociais da Pequena África.

A gravação e a circulação comercial de sambas pela Casa Edison acelerou esse processo de visibilidade. Com os discos de 78 RPM chegando a casas de diferentes classes sociais, o samba começou a transcender os limites geográficos e raciais de seu berço. A classe média carioca, que havia olhado com desconfiança para aquele ritmo dos “outros”, começou a ouvi-lo nas festas, a cantarolar seus versos e, gradualmente, a reivindicá-lo como parte de uma identidade cultural compartilhada.

Do quintal ao mercado: as contradições da profissionalização

A profissionalização do samba, acelerada pela indústria fonográfica nascente, trouxe consigo uma série de contradições que marcariam o gênero ao longo de toda sua história. Por um lado, ela permitiu que os sambistas, até então produtores culturais sem qualquer reconhecimento formal ou remuneração, começassem a viver de sua arte. Por outro, introduziu dinâmicas de mercado que transformaram uma prática cultural coletiva e oral em produto individual e comercializável.

A disputa pela autoria de “Pelo Telefone” é o exemplo mais emblemático desse processo. Mas ele se repetiria, sob diferentes formas, ao longo das décadas seguintes, à medida que o samba ia conquistando cada vez mais espaço no mercado cultural brasileiro e internacional. O músico que havia nascido nos quintais da Praça Onze precisava agora navegar num mundo de contratos, royalties e disputas editoriais, sem perder o fio que o ligava à tradição que lhe dera origem.

Legado: o samba da Belle Époque como fundamento de uma identidade nacional

O samba que nasceu nos quintais da Praça Onze, nas rodas de partido-alto da casa da Tia Ciata e nas festas carnavalescas da Pequena África não ficou confinado ao seu tempo nem ao seu espaço de origem. Ele atravessou décadas, transformando-se, reinventando-se, absorvendo novas influências sem jamais perder suas raízes africanas e cariocas. E, ao longo desse percurso, tornou-se gradualmente o maior símbolo da identidade cultural brasileira.

A trajetória do samba no Rio de Janeiro da Belle Époque para a posição de patrimônio cultural imaterial da humanidade, reconhecida pela UNESCO em 2023 quando reconheceu o samba de roda do Recôncavo Baiano como patrimônio imaterial, é ao mesmo tempo um triunfo cultural e uma história de paradoxos. O ritmo que a polícia perseguia nas ruas do Rio tornou-se o som que representaria o Brasil no mundo. A dança que os aristocratas chamavam de bárbara virou símbolo de brasilidade. A música dos excluídos foi apropriada pelo Estado como instrumento de construção de uma identidade nacional.

Essa trajetória paradoxal não apaga, no entanto, a dimensão de conquista que ela representa. O samba sobreviveu porque as comunidades que o criaram foram mais fortes, mais criativas e mais resilientes do que qualquer projeto de apagamento cultural. As tias baianas que protegeram as rodas de samba em seus quintais, os sambistas que continuaram fazendo música mesmo ameaçados de prisão, os compositores que registraram suas obras numa indústria fonográfica nascente e incerta: todos eles contribuíram para que o samba não apenas sobrevivesse, mas triunfasse.

A herança viva: do Estácio ao Sambódromo

O período da Belle Époque foi apenas o primeiro capítulo de uma história muito mais longa. A partir dos anos 1920, o samba encontrou novos territórios: o bairro do Estácio, com seu contingente de negros e mulatos que a elite chamava de “reduto de malandros”, seria o próximo grande centro de inovação musical. Foi lá que sambistas como Ismael Silva, Bide e Armando Marçal desenvolveram o samba sincopado que se tornaria a base das futuras escolas de samba. Em 1928 ou 1929, dependendo das fontes, surgiria a Deixa Falar, considerada a primeira escola de samba do Rio de Janeiro.

Esse processo de expansão e institucionalização do samba culminaria, nas décadas seguintes, no Sambódromo de Oscar Niemeyer, inaugurado em 1984, e nos grandiosos desfiles das escolas de samba que hoje reúnem milhões de espectadores de todo o mundo. Mas a semente de tudo isso foi plantada nos quintais da Praça Onze, nas casas das tias baianas e nas rodas da Pequena África, durante os anos turbulentos e criativos da Belle Époque carioca.

Uma memória que precisa ser preservada

A história do samba no Rio de Janeiro da Belle Époque é também um alerta sobre os riscos do apagamento cultural. A Praça Onze foi demolida. A casa da Tia Ciata, cujo único registro fotográfico foi encontrado apenas em 2026, seria destruída durante as obras da Avenida Presidente Vargas. Os instrumentos dos sambistas eram confiscados pela polícia. A memória oral das comunidades afro-cariocas foi, durante décadas, sistematicamente ignorada pela historiografia oficial.

Preservar essa memória não é apenas um ato de justiça histórica: é uma necessidade cultural. Entender de onde veio o samba, quem o criou, em que condições e com quais intenções, é essencial para compreender o Brasil que somos e para honrar a contribuição das comunidades afro-brasileiras à formação da cultura nacional. O samba não é um presente que a elite deu ao povo: é uma conquista que o povo arrancou da adversidade e ofereceu ao mundo.

Conclusão: o batuque que sobreviveu ao sonho parisiense

O Rio de Janeiro da Belle Époque queria ser Paris. Demoliu seus cortiços, abriu suas avenidas, inaugurou seu teatro municipal com ópera italiana, ensinou suas elites a dançar valsa e a tomar chá às cinco da tarde. Mas enquanto a cidade da superfície tentava apagar sua herança colonial e africana, outra cidade, invisível aos olhos dos reformadores mas pulsante de vida, construía em seus quintais e vielas um som que nenhum projeto de modernização europeia seria capaz de silenciar.

O samba no Rio de Janeiro da Belle Époque é, em essência, a história de uma resistência cultural bem-sucedida. Resistência dos negros e mestiços que chegaram ao Rio vindos da Bahia e de todo o Nordeste e se recusaram a abandonar suas tradições musicais e religiosas. Resistência das tias baianas que abriram seus quintais para as rodas proibidas. Resistência dos sambistas que continuaram tocando mesmo com a ameaça constante de prisão e confisco.

Quando Donga registrou “Pelo Telefone” na Biblioteca Nacional em novembro de 1916, ele não estava apenas protegendo uma composição: estava abrindo uma porta por onde o samba passaria para a história. E o samba passou. Passou pela perseguição policial, pela indiferença elitista, pela apropriação estatal, pelas disputas de autoria, pelas transformações estéticas de cada década, e chegou ao século XXI como o maior símbolo cultural que o Brasil produziu.

A Belle Époque carioca sonhou com Paris e acordou com o samba. E foi o melhor despertar possível.